Dans un éditorial précédent, j’analysais le silence comme “valeur positive” dans le discours musical. Cette importance donnée au silence valait pour une approche de la musique dans son aspect communicationnel. En effet tout discours, musical ou verbal, doit ménager des césures, des pauses, des respirations s’il veut communiquer efficacement. Sa compréhension est liée à la clarté, et à la façon dont les idées sont exposées et enchaînées les unes aux autres. Néanmoins certains discours peuvent faire l’impasse sur les respirations quand leur production s’apparente à une performance. C’est le cas d’un saxophoniste américain dont l’originalité du jeu est justement basée, (comble pour un saxophoniste) sur la quasi-abolition de la respiration.
Il m’a paru intéressant d’analyser d’une part, les composantes esthétiques d’un jeu que la prise de risque permanente ancre dans une forme d’audace, mais aussi, et à partir de cette analyse, de questionner dans d’autres pratiques, (musicales et plastiques) le statut de l’audace en tant que démarche artistique.
Né à Détroit en 1969, James Carter est depuis un certain temps déjà, et ce malgré son jeune âge, une figure incontournable de la scène jazz mondiale. Sa vélocité, sa maîtrise technique et son jeu favorisant la prise de risque maximale ont enthousiasmé plus d’une oreille.
La performance de James Carter (car c’est de cela qu’il s’agit) est de proposer un espace sonore extrêmement dense aux formes les plus diverses. La matière sonore est pâteuse : bec ouvert, anches molles, le son est malléable à volonté et l’accès à tous les registres de l’instrument facilité. Ses solos sont des sortes de “endless time”, avec d’interminables codas (1) (dont certaines donnent l’impression de commencer un nouveau morceau). Bien entendu, l’homme a beaucoup de choses à dire et son discours est extrêmement varié. La caractéristique de sa forme est justement d’être protéiforme. Aucune assurance pour l’auditeur d’entendre se développer une phrase sans qu’elle soit détournée harmoniquement ou rythmiquement. Nous sommes de facto inscrits dans une attente de l’inattendu où tout semble possible.
Outre l’extrême difficulté technique que représente l’exécution de chacun de ses morceaux, ce qui frappe tout d’abord l’oreille, c’est la façon dont J.Carter travaille la matière sonore. Elle se situe littéralement à l’inverse d’une matière qui serait désincarnée. Matière que l’on pourrait entendre, par exemple, dans l’exécution des musiques dites «classiques».
Dans l’exécution de ces musiques en effet, la seule latitude donnée à l’instrumentiste, ou au chef d’orchestre pour de possibles adaptations, n’intervient que dans l’espace restreint de l’interprétation des tempi et des nuances. En règle générale, le son de l’instrumentiste doit être droit c’est-à-dire le plus épuré possible. Mêlé à d’autres, il participe à l’édification d’une musique pré-écrite dont les caractéristiques de musicalité dépendent du son de l’ensemble, mais aussi de l’écriture même de l’œuvre.
Chez le musicien de jazz, la musicalité est étroitement liée à la sonorité de l’instrument. Elle est littéralement dans le son, elle fait partie du son. Et ce qui est développé chaque fois que l’on entend un soliste de jazz n’est pas le résultat de la lecture d’une partition, le plus souvent le thème est appris par cœur et il n’y a pas de partition. Ce qui se développe doit être inventé à chaque fois dans un déchiffrement perpétuel de ce que l’on pourrait appeler la partition intérieure. Les qualités musicales dépendent donc, à la fois de la façon particulière dont l’instrumentiste prend de la distance vis-à-vis du thème, et de la singularité qui le caractérise quant au traitement de la matière sonore.
L’expressionnisme et parfois le lyrisme dont fait preuve James Carter, donnent la sensation que cette matière est véritablement un matériau qu’il forge. Le son n’est jamais droit. Il est martelé, déformé, étiré dans sa hauteur comme dans son timbre jusqu’à la limite de la rupture, à tel point qu’on pourrait se le représenter comme un objet, une chose mouvante se déployant dans un espace tridimensionnel.
Ce son véhicule certes des notes, mais il le fait toujours dans un rapport de distanciation, comme si l’on pouvait séparer d’une part la matière sonore, et d’autre part la note émise. Comme si la note n’adhérait plus au son, et n’était plus qu’un épiphénomène du son tant elle est chargée de la présence de ses harmoniques (2) : La matière du son excède le simple son de la note, et cette dernière ne semble jamais être délibérément émise, mais audible presque’ accessoirement dans la transpiration de la matière.
Il me semble retrouver ce même phénomène en peinture, par exemple, dans la série des « women » de De Kooning. L’intérêt de ces peintures réside, non pas tant dans l’image de la femme que donne le peintre, ni même dans la façon dont il les peint mais dans le rapport qu’entretient la matière avec la forme. On pourrait même dire le rapport qu’entretient la matière avec l’élaboration de la forme. C’est-à-dire la façon particulière avec laquelle finalement le sujet est rendu visible, à l’occasion d’un travail de la matière. Comme si, le souci premier était d’abord de rendre présent la matière, littéralement de la présenter.
Ce rapport de distanciation que maintient J. Carter entre le son et l’audibilité de la note, on le retrouve à une autre échelle dans son approche générale du fait musical.
Son jeu véhicule une conception de la musique non pas définie comme une succession d’accords sur lesquels prendrait appui l’improvisation, mais délibérément comme des champs successifs de possibles.
Ses solos ne sont donc pas le fait d’un simple développement linéaire d’une ligne mélodique ou d’une grille harmonique. Nous avons vu précédemment combien ses codas avaient tendance à déborder du cadre, et à devenir des solos supplémentaires. Il faudrait plutôt entendre ses interventions comme la mise en présence simultanée de champs où s’entrecroisent, se construisent et se déconstruisent des possibles différents. On pourrait les visualiser en pensant par exemple aux dripping de Pollock. Comme les différents espaces de coulures (de couleur différente) qui se superposent, James Carter met en place des systèmes de logique chaque fois différents, mais dont on ne peut que supposer l’entière progression. Les phrases musicales s’enchaînent ou plutôt s’imbriquent les unes dans les autres développant chacune une logique qui leur est propre. Des nœuds de fixation agissent comme là où dans les peintures de Pollock le pot percé s’arrête. Ils ménagent des passages entre les différentes phrases, ou bien sont, quand la matière s’épaissit, des zones de départ pour un nouveau trajet. Ce que l’on entend alors n’est pas seulement une variante du thème, ce n’est pas non plus une seule ligne ou un seul chemin dont on suivrait avec attention les détours. C’est plutôt un objet complexe, épais, une forme d’une extrême variabilité dont le développement procèderait davantage du rayonnement que du cheminement.
La question de la distance est, on le voit, une question majeure dans le traitement du sujet, qu’il soit plastique ou musical. Elle est, en ce qui concerne le jazz, une des questions qui fonde la pratique et qui a valeur diacritique.
Dans son discours musical James Carter nous propose également, et de façon toujours transversale, des relectures stylistiques et esthétiques dans des compartiments de jeu extrêmement varié. Comme le ferait Andy Warhol ou Martial Raysse il se sert de matériaux culturels ready made dans une sorte d’esthétique citationnelle pour créer quelque chose de nouveau. Mais au-delà de cette attitude post-moderniste qui relève plus du jeu que d’un réel questionnement, il convient de se demander si la pratique qui est la sienne, et qui repose en grande partie sur sa capacité permanente à prendre des risques et à poser l’audace comme un parti pris esthétique, peut servir une réelle démarche artistique.
Dans un entretien accordé à Marc Jimenez pour les cahiers de l’IRCAM (3) et à propos des « zones de défi » que constituaient les correspondances entre les arts, Guy Scarpetta pose « …l’histoire de la modernité, à l’exception des regroupements stratégiques des grands mouvements avant-gardiste… » comme « …l’histoire d’une spécification. Chaque art recherchant sa spécificité de façon plus radicale (4). » Il poursuit en notant que « Lorsque la peinture se ramène au monochrome blanc, la musique aux plages de silence de John Cage, la poésie aux trois ou quatre mots dispersés sur la page blanche, il est impossible d’être plus radical,(…) et d’aller plus loin dans cette logique. (5)» Plus loin qu’une simple esthétique citationnelle, le nouveau défi à relever selon Scarpetta, serait de l’ordre de « l’interrogation des intersections, des confrontations des zones où les arts différents peuvent se défier et se contaminer. (6)»
Il paraît évident que depuis longtemps, certaines pratiques ont intégré ces problématiques. Il n’y a qu’à voir le travail scénographique de Bob Wilson ou les films de Peter Greenaway pour comprendre comment le pictural se mêle au théâtral et au filmique.
Actuellement les œuvres se déclinent de plus en plus sous la forme multimédia, mais ceci ne garantit pas nécessairement une prise de risque particulière. Ce qui, à mon avis constitue une des composantes majeures d’une esthétique actuelle, c’est la présence de l’humour dans l’œuvre. Et dans ce registre je voudrais m’arrêter sur le travail pictural de Thierry Alet.
Jeune plasticien guadeloupéen (qui doit avoir le même âge que James Carter) ayant pris le parti de vivre à New York pour développer son travail. Thierry Alet propose des peintures dont l’une des facettes est de faire souvent preuve d’humour et/ou d’une certaine provocation. Deux aspects de sa pratique me semblent significatifs du thème que nous abordons ici : L’humour et l’audace.
Le premier aspect, relatif à l’humour, correspond à une période de son oeuvre où il réalise une série de peintures représentant chacune une tête fendue d’un large sourire. Ces têtes sont peintes sur de grandes toiles carrées non préparées, dans une facture très libre et avec une grande économie de moyen.
Ce qui déroute le spectateur au premier abord c’est le rapport de proportion entre la bouche et le reste de la tête. Cette bouche largement ouverte occupe exagérément la surface du visage, et exprime un sourire niais qui semble résulter d’un morphing surdimensionné.
Dans un premier temps ces toiles donnent envie de sourire. Mais petit à petit le doute et l’embarras s’installent au point qu’on finit par se demander si en fait d’un sourire du spectateur en face de ces toiles, ce n’est pas l’inverse qui se produit. Bien vite, en effet, nous ne rions plus tant l’exagération quasi-paroxysmique de cette figure la fait apparaître comme une sorte de rictus inquiétant. Manifestement ces têtes qui rient n’ont pas été peintes dans le seul but d’amuser la galerie. Bien au contraire, quand on analyse leur facture, on remarque qu’elles sont traitées de façon très distanciée. La matière de la couleur est assez sèche, presque à la limite d’un « graphisme pictural », le tout brossé sans superposition de couches. De plus le dessin de la tête occupe la quasi-totalité de la toile, elle-même de grand format (200 x 200cm environ). Il en résulte une ambiguïté entre l’extrême prégnance de ces figures du rire, et le détachement avec lequel elles apparaissent sur la toile. Comme si, dans le même temps qu’elles se montraient avec évidence, elles offraient une forme de résistance à toute réduction simpliste de leurs enjeux.
Le deuxième aspect de la pratique de Thierry Alet que je voulais aborder concerne l’exposition qu’il a réalisée à Paris, à la Galerie JM Art, rue Quincampoix pendant les mois d’octobre et de novembre 2002. Cette exposition intitulée « La Guerre » met en scène des peintures manuscrites d’après les discours de Georges W. Busch et de Oussama Ben Laden ; discours prononcés lors des évènements du 11 septembre 2001. Les textes des discours sont peints en rouge ou inscrits dans la matière rouge de la toile. Mais ils ne contentent pas de remplir tout l’espace de la toile. Ils débordent du cadre et se répandent sur les murs de la galerie comme autant de lignes d’écritures sans fin, comme un geste qui ne se résoudrait pas à circonscrire son développement à l’intérieur d’un schéma spatial défini.
Dès 1999, Thierry Alet réalise plusieurs fresques manuscrites dans la ville de Fort-de-France en Martinique. Il recopie sur des murs désaffectés de la ville ou de maisons abandonnées, des portions de textes du Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire. Mais il ne reste pas fidèle à la mise en page et à l’espacement des mots entre eux. Il opère une suppression systématique des blancs qui séparent ordinairement les mots, annule les respirations entre les lignes, entraînant ainsi une incapacité à lire les textes.
Acte subversif s’il en faut, il s’approprie un matériau culturel ready made fort (il fera de même pour Pigments de Léon Gontrand Damas) qu’il présente non pas comme un acte littéraire, mais d’abord comme un acte pictural. Les mots (mais le sont-ils encore) recouvrent les murs dans une scansion de la couleur qui replace le texte comme simple prétexte à la peinture. Comme ces peintures occupent de grands espaces, le texte perd de sa logique linéaire pour n’être qu’une succession dense de signes. Et l’expérience d’un tel espace se situe d’emblée comme l’appréhension d’un champ à la lecture multidirectionnelle que d’une lecture unidirectionnelle d’un déploiement linéaire.
En conclusion, et en réponse au questionnement de l’audace comme possible fondement d’une démarche artistique, il apparaît difficile de conférer une quelconque valeur artistique à un comportement qui ne peut être que contextuel. L’acte, l’attitude, la posture audacieuse ne l’est que par rapport à une donnée précise ou à un contexte identifiable. La portée des œuvres qu’expose Thierry Alet serait nulle si les tours du World Trade Center étaient encore debout. La prise de risque permanente de James Carter n’en sera plus une dès qu’un autre saxophoniste aura repoussé les limites qu’il avait atteintes.
L’audace n’est donc pas une valeur en soi. Tout au plus peut-elle fonctionner comme valeur ajoutée de l’œuvre dans un contexte historique et politique donné. Elle peut qualifier des attitudes ou des comportements qui n’auront de toute façon qu’une pertinence limitée dans le temps et dans l’espace.
Là où semble-t-il, l’audace peut constituer un élément de permanence de l’œuvre c’est quand elle apparaît dans l’œuvre sous forme d’énigme. C’est-à-dire sous une forme de résistance irréductible de l’œuvre à toute analyse ou à tout détournement.
C’est le cas par exemple du sourire de La Joconde dont la nature mystérieuse interroge le regard et d’une certaine manière empêche que l’on puisse tomber d’accord à son propos. C’est le cas du Sacre du Printemps de Stravinsky dont la création en 1913, provoqua l’émeute chez un public qui ne comprenait pas « pourquoi le compositeur avait abandonné l’imagerie fantastique de L’Oiseau de feu et de Petrouchka (1911), au profit d’un horrible primitivisme (7). »dont la rapide transformation esthétique et stylistique entre 1911 et 1913, intrigue encore aujourd’hui. C’est le cas également de certains tableaux de Renoir dont ceux visibles au musée de L’Orangerie où les parties les plus belles sont celles qui semblent ne pas avoir été vraiment « peintes. Le cas de toutes ces œuvres ou portions d’œuvres qui semblent s’être constituées par delà le geste créateur, comme une sorte d’occurrence inéluctable.
(1) Mouvement sur lequel s’achève un morceau de musique. Petit Robert.
(2) En acoustique, le son harmonique est un son supplémentaire dont la fréquence est un multiple entier de la fréquence fondamentale. Petit Robert.
(3) In «InHarmoniques » n°5, d’un art à l’autre les zones de défi , ouvrage collectif, IRCAM, Centre Georges Pompidou, éd. Christian Bourgeois, juin 1989.
(4) Marc Jimenez, « Entretien avec Guy Scarpetta », in InHarmoniques n°5, IRCAM, Centre Georges Pompidou, éd. Christian Bourgeois, juin 1989.
(5) Ibid.
(6) Ibid., p.11.
(7) Jann Pasler, « Musique et spectacle dans Petrouchka et Le Sacre du printemps », in InHarmoniques n°5, IRCAM, Centre Georges Pompidou, éd. Christian Bourgeois, juin 1989.
